Психологический взгляд на артистическую деятельность

Добрый день, уважаемые читатели!

Вашему вниманию хочу представить книгу известного британского психолога Гленна Вильсона «Психология артистической деятельности : таланты и поклонники». Гленн Вильсон не только психолог, но и профессиональный актер и оперный певец.

Я очень люблю театр. Для меня театр – это живой параллельный мир, другая реальность, в которой я наблюдаю происходящие там события, а, может быть, даже являюсь участником, поэтому, когда я нашла эту книгу, мне захотелось узнать, как пересекаются две интересующие меня области: психология и театр. По мнению автора, психология нужна артисту, чтобы понять своего персонажа, свои возможности, зрительскую аудиторию, а психологу изучение театра полезно для понимания разнообразных жизненных ситуаций. Обе области знания могут дополнить друг друга. Под артистической деятельностью автор подразумевает не только игру актеров, но и хореографическое искусство и оперу.

Вильсон в книге не просто знакомит читателя с общими проблемами артистической деятельности, но дополняет их глубокими психологическими знаниями. В книге автор описывает социальные процессы, происходящие в театре, особенности вхождения актера в роль, дает ответ на вопрос, почему люди тянутся в театр, перечисляет функции, который театр исполняет в обществе, предупреждает об опасности чрезмерно глубокого погружения актера в роль.

Роль театра с точки зрения автора, заключается в том, что «театр помогает и актеру, и зрителям приобрести опыт поведения в ситуациях, с которыми в реальной жизни мы сталкиваемся не слишком часто» и, далее, «...исполнительское искусство способствует высвобождению накопленного эмоционального напряжения» [1].

В данном обзоре будут описаны наиболее интересные с психологической точки зрения главы.

Общие проблемы социальной психологии приложимы и к театральной деятельности. В главе «Социальные процессы в театре» автор описывает обратную связь между артистами и зрителями. Чтобы зритель был доволен спектаклем, актеру очень важно чувствовать настроение зала, уметь воздействовать на него и вовлекать в действие, а для этого существуют специальные приемы, такие как «трехчастный перечень» и «двухчастный контраст». Эмоциональная вовлеченность зрителя тем выше, чем больше он способен поставить себя на место персонажа, т.е. идентифицировать себя с ним. Идентификация зависит от способности к эмпатии.

Эффект эмоциональной заразительности прямо пропорционален количеству зрителей в зале: чем их больше, тем напряжённее внимание каждого, тем сильнее их эмоции.

В главе о социальных процессах автор рассматривает важное для актера качество — харизму, другими словами, обаяние, ядром которого является уверенность в себе. Харизматичным человека делает и социальное положение, и слава (известные личности из высшего общества более привлекательны, чем люди из низших слоев). Автор отмечает интересный факт: многие психопаты были обаятельными личностями. С этим можно согласиться, если вспомнить, что такую акцентуацию характера как демонстративность, можно направить в мирное русло, если человек выберет профессию актера и реализует эту черту в артистической деятельности.

Личностные особенности и внутриличностные проблемы актеров, музыкантов, оперных певцов и танцовщиков рассматриваются в главе «Личностные особенности и стрессовые ситуации».

• — недостаток внимания в детстве;
• — ребенок, наоборот, получал одобрение за положительные поступки, стремление к одобрению стало мотивацией к актерской игре;
• — поиск актером собственного Я, т.е. проблемы с самоидентификацией (однако другие исследователи считают, что, наоборот, вхождение в роль разрушает нормальную самоидентификацию актера);
• — стабилизация шаткого образа Я;
• — повышение самооценки.

Психологические исследования личности актера позволило выделить некоторые характерные их черты. Айзенк установил, что актеры склонны к экстраверсии и эмоциональности, Фишером выявлено, что актеры импульсивны и склонны к эксгибиционизму. В исследовании Хэммонда и Эделманн использовались опросник Айзенка, самооценочная шкала Розенберга, шкалы социальной желательности Марлоу-Кроуна, застенчивости, общительности, самосознания, самонаблюдения и оказалось, что актеры по сравнению с контрольной группой:

• — менее застенчивы и менее склонны к социальной тревоге;
• — более экстравертны и общительны;
• — более склонны к рефлексии;
• — проявляли большую чувствительность к экспрессивному поведению других людей;
• — имеют повышенные показатели психотизма и нейротизма.

В книге описаны личностные особенности не только актеров, но и музыкантов и танцоров. Данные исследования Кемпа, в котором приняли участие 688 студентов музыкальных колледжей и 202 профессиональных музыканта, проводимого с помощью опросника Кэттелла, говорят о том, что музыканты замкнуты, сдержаны, самодостаточны, более склонны к тревоге, чем люди из контрольной группы. Самые ярко выраженные признаки психологических проблем обнаружены у поп-музыкантов и джазменов. Уиллс и Купер обнаружили у данного типа музыкантов высокие показатели по шкалам нейротизма и психотизма.

Бэккер (1988) исследовал особенности личности юных балерин. Будущие балерины обладали заниженной самооценкой, были интровертированы, склонны к тревоге, но были честолюбивы. Спустя 2 года Бэккер провел повторное исследование, результаты не изменились.

При сравнении между собой представителей группы артистов-исполнителей Марчант-Хэйконсом и Вильсоном подчеркнуто, что актеры более экстраверсивны и склонны к авантюризму по сравнению с танцорами, музыкантами и оперными певцами, а танцоры — самая эмоциональная нестабильная группа с высоким уровнем тревоги, низкой самооценкой, склонностью к иппохондрии и депрессии, музыканты менее склонны к авантюризму и более интровертированны чем другие представители данной профессиональной группы.

В главе «Обучение актера и подготовка его к роли» рассматриваются художественные и технические приемы игры. Художественный прием связывают с именем К.С. Станиславского, он заключается в способности актера поставить себя на место персонажа и действовать так, как если бы эти события происходили с ним или вспомнить аналогичные ситуации из жизни и вспомнить, какие эмоции тогда испытывались. Технический прием — это фундаментальная сценическая подготовка, то есть отработка сценических движений, жестов, интонации, определенное расположение актеров на сцене. На самом деле, великий режиссер говорил, что для профессиональной работы актеру нужно использовать и художественный, и технический приемы одновременно.

Автор рассматривает феномен одержимости ролью как крайнюю степень художественного подхода к актерской игре: «Актер становится каналом, по которому передаются чувства персонажа». Ссылаясь на Бейтса, автор объясняет данный феномен следующим образом: «Персонаж, который «владеет» исполнителем роли в ходе спектакля или сохраняется в его сознании после представления, — это аспект внутреннего «Я» актера. В отличие от большинства людей, актер сталкивается с этим аспектом «Я», принимает его, переживает и «переваривает»». И далее, «С точки зрения Бейтса, актерская игра — это не просто демонстрация актером своей личности, а сосредоточение на особых аспектах собственного «Я», которые ему не всегда хотелось бы выставлять напоказ». [1].

Чтобы хорошо исполнить свою роль, с точки зрения Вильсона, актеру нужны знания психологии личности.

В этой же главе автор перечисляет приемы, которые помогут актеру запомнить текст роль. Интересно подмечено автором, что в конце XIX — начале XX века актерам приходилось учить несколько ролей одновременно. Порой, нужно было играть сразу в шести спектаклях! Один актер мог утром получить роль и уже вечером блестяще играть ее. В этом ему помогала фотографическая память, при которой мозг «сканирует» текст. Актеры воспроизводили в памяти лист с ролью и считывали с него текст при этом, часто не осознавая то, о чем они говорят. В главе «Эмоциональная экспрессия» говорится о невербальных способах общения и подчеркивается важность для актера владеть мимикой, жестами и позой, об умении подавлять свои эмоции и демонстрировать эмоции персонажа.

В книге кроме вышеперечисленных проблем затронуты вопросы использования сценического пространства, движения, музыкального воздействия, есть главы, посвященные стрессовым состояниям артистов, страху сцены и использованию сценического искусства в терапевтических целях.

С точки зрения А.Л. Гройсман и И.Е. Задорожнюк книга написана прекрасным художественным языком, сохраненным переводчиком. Единственный недостаток книги в том, что автор ориентируется на западную традицию актерского мастерства, хотя он и говорит о системе К.С. Станиславского, но не подчеркивает ее гениальность и не достаточно верно понимает ее. Книга будет полезна как профессиональным артистам, так и артистам-любителям, и, конечно же, психологам.